par Steve Vai

Ecrit en 1983 pour un magazine de musique, mais jamais publié.

C'était lors de l'été 1978. Je venais d'avoir 18 ans et j'avais envoyé quelques transcriptions à Frank Zappa. En réponse, il m'embaucha pour que je lui fasse des tonnes de transcriptions musicales ; tout, des feuilles directrices aux partitions orchestrales. Le gros du travail était constitué par les solos de guitare, certains accompagnés de leur partie de batterie. Frank jouait toutes les parties de guitare, et le batteur était Vinnie Colaiuta. Ces types poussaient les choses à l'extrême, expérimentant de nombreux rythmes et phrasés bizarres. Mon boulot était de transcrire ces trucs de la meilleure façon possible selon moi.
Les pistes étaient enregistrées de plusieurs façons différentes. Parfois le groupe jouait ensemble live. Parfois FZ rajoutait son solo en studio. Une des choses intéressantes que faisait Frank de temps en temps était de prendre une piste de batterie à un endroit et un moment donné, puis un solo de guitare d'un autre endroit et moment donné, puis de les superposer l'une sur l'autre. Frank a sorti un livre de certains de ces solos de guitare et parties de batterie. Il s'intitule "The Frank Zappa Guitar Song Book".

Lorsque je transcrivais ces parties, j'étais souvent confronté à des situations qui me poussaient à investir les zones intuitives de mon imagination pour trouver divers outils de notation et diverses constructions que je n'avais jamais vus auparavant. J'ai récemment découvert que par la suite de nombreux compositeurs contemporains avaient utilisé ces notations, et continuent à les utiliser aujourd'hui encore.

Dans cet article, j'aimerai montrer et expliquer certains de ces concepts et outils. Outre son grand intérêt pédagogique, il permettra également de clarifier des ambiguïtés qui se cachent derrières certaines notations des transcriptions présentes dans "The Frank Zappa Guitar Song Book".

Un polyrythme c'est, exactement comme son nom l'indique, deux rythmes, ou " pulsations " se produisant en même temps. La plupart des personnes qui liront ceci ont une bonne compréhension de ce qu'est un triolet basique. Celui-ci est, par essence, un polyrythme. Il s'agit de 3 croches jouées à la place de 2 croches. Quelques exemples basiques supplémentaires ci-dessous…

Ces rythmes peuvent être joués rubato (de manière fluide) ou non-rubato (très strictement et régulièrement). Ces deux façons ont leurs avantages propres.

SUBDIVISER SUR DEUX TEMPS OU PLUS

L'idée de caser un nombre impair d'attaques sur un seul temps demeure valable pour placer un nombre impair d'attaques sur deux temps.

Le premier chiffre (5) indique le nombre de notes à intégrer dans l'espace fourni. Le deuxième chiffre (2) indique le nombre de temps dans lequel le premier chiffre doit s'intégrer. La figure de note qui suit indique la valeur de la subdivision rythmique de la note concernée par le deuxième chiffre. Sur cet exemple cela signifie : " cinq notes sur une durée de deux noires ".

Pour savoir mathématiquement où tombe le temps, vous devrez subdiviser ainsi :

Voici un rythme composé de cinq notes sur deux temps. Nous savons où tombe le premier temps, mais nous cherchons également à savoir où tombe le second. Il nous faut un dénominateur commun pour ces deux temps.

Doublez les croches en doubles-croches. Il vous faut un même nombre de notes dans chaque temps.

En subdivisant et en mettant cinq unités de chaque coté du temps, vous pouvez maintenant constater que le deuxième temps tombera sur le " et " de la troisième croche du quintolet. Ceci reste vrai pour diviser n'importe quel nombre impair d'attaques sur deux temps.

Dans le même esprit, on peut diviser un nombre impair d'attaques réparties sur trois temps. Premièrement il vous faut un dénominateur commun. Ensuite il vous faut un même nombre d'unités dans chaque temps. Signification de cet exemple : sept notes équitablement sur une durée de trois noires.

Nous savons où tombe la première pulsation. Le dénominateur commun entre trois et sept est vingt-et-un.

En écrivant les vingt-et-une unités et en les regroupant par sept, vous pourrez voir où tombent les pulsations. Si vous groupez les unités en sept groupes de trois, vous constituerez un triolet pour chacune des sept attaques.

Voici une autre façon de voir la subdivision.

Vous voyez donc qu'il existe une méthode que vous pouvez utiliser pour comprendre n'importe quelle situation polyrythmique. Ceux que nous venons de voir sont des exemples basiques.

DES POLYRYTHMES DANS DES POLYRYTHMES

On peut aller jusqu'à subdiviser les notes à l'intérieur des polyrythmes.

Jouez le triolet comme à l'habitude, mais en arrivant sur la deuxième noire jouez un triolet à la place. Puis continuez normalement jusqu'à la dernière noire du triolet.

Ceci est un exemple de quintolet (cinq notes à la place d'une noire) avec trois doubles croches à la place des deux dernières doubles croches du quintolet. Donc vous exécutez ceci en jouant les trois premières notes comme s'il y avait cinq notes à jouer sur la durée d'une noire, et à la fin, vous jouez un triolet à la place des deux dernières doubles-croches.

Vous vous en doutez certainement, on peut vraiment s'éclater sur ce genre de truc. Les exemples suivants sont tirés de certains des morceaux présents dans le " The Frank Zappa Guitar Song Book ".

Bien que certains de ces exemples puissent paraître ambigus (et/ou terrifiants!), ils peuvent être joués correctement une fois compris et travaillés. Lorsque vous avez une pulsation basique à laquelle vous superposez des rythmes altérés, vous installez une ambiance que vous ne pourriez obtenir d'une autre manière.

MODULATION METRIQUE

Certains compositeurs se servent de la modulation métrique lorsqu'ils écrivent. C'est un effet qui donne au morceau une sensation d'accélération ou de ralentissement.

Ceci signifie que la croche d'un triolet de croches de la première mesure vaut à présent une croche de la deuxième mesure.

Ici, la double-croche d'un septolet de la première mesure équivaut maintenant à la double-croche de la deuxième mesure.

LES RYTHMES A CONTRE-TEMPS

J'ai été confronté à une autre situation d'écriture lors de l'écoute de rythmes ne commençant pas sur le temps. En voici quelques exemples :

Ces exemples pourraient être réécrits en utilisant des chiffrages de mesure impairs, les rendant peut-être plus simples à jouer pour certaines personnes. Mais en la présence d'une pulsation très stricte, je pense que la façon dont je les ai notés serait probablement la meilleure.

POLYRYTHMES DISCONTINUS

Un autre effet sympa qui peut être induit par les polyrythmes est celui d'un rythme déplacé par un polyrythme discontinu. Tout se passe comme si l'on avait une modulation métrique à l'intérieur d'une mesure, mais la durée globale pour jouer cette mesure reste la même.

Cette mesure commence avec deux croches (un temps). Lors de la figure suivante, les deux premières croches sont jouées comme les croches d'un triolet de croches. Puis le temps retourne à la normale à partir de ce point, un temps et 2/3 se sont écoulés. Les doubles croches suivantes sont jouées normalement, nous en sommes ainsi à une durée de deux temps et 2/3. La croche suivante est jouée comme une croche d'un triolet de croches. A ce stade là, trois temps complets ont été joués. Le reste de la mesure est joué normalement.
Ci-dessous une autre façon de l'écrire (que je trouve plus simple) :

Lorsque l'on utilise ce genre de notation dans une composition, il est préférable qu'il y ait une sorte d'explication au début du morceau. En voici quelques exemples supplémentaires :

Ceci est une autre façon d'écrire l'exemple 1 :

Une autre situation que l'on peut rencontrer est celle d'une modulation métrique à l'intérieur d'une mesure suivie d'un retour sur la métrique d'origine, laissant ainsi quelques temps perdus avec lesquels il faut se débrouiller. Dans cet exemple, vous avez deux croches, puis deux croches d'un triolet de croches. Jusque là on a donc joué un temps et 2/3. Puis vous jouez quatre doubles-croches sur la métrique d'origine, nous amenant ainsi à deux temps et 2/3. Le crochet suivant nous indique de jouer deux croches dans la durée d'une noire (portant le total à trois temps et 2/3) plus une croche d'un triolet de croches.

Les crochets indiquent de jouer deux notes équitablement dans une durée d'un temps et 1/3.

En voici d'autres exemples. Ils sont basés sur une métrique 4/4, mais vous pouvez appliquer ce concept et l'adapter à des mesures impaires, des valses, des sambas, etc.

Comme vous pouvez le voir, ces choses demandent beaucoup de pratique et une bonne compréhension. Le meilleur moyen de s'y attaquer est de faire petit bout par petit bout.
En voici un pour vous les barjos :

Vous pourriez dire : "Steve, pourquoi?'
Et je pourrai répondre : "Je sais pas".
Vous pourriez dire : "Qui va jouer ça Steve?"
Et je pourrai répondre : "Je sais pas".
C'est un truc extrême pour notre epoque... mais peut-être pas pour les ordinateurs de demain. [Note : cet article a été écrit autour de 1983 ou 1984].

Une autre technique que j'utilise est celle du chevauchement de polyrythmes. Celà peut devenir assez lourd et il vaut mieux ne l'utiliser que lorsque l'on ne dispose pas d'un chiffrage de mesure défini.

L'une des façons d'exécuter cet ensemble consiste à jouer les cinq premières croches comme si elles étaient égales à des croches d'un triolet de croches.
Vous pouvez également le réécrire pour qu'il ressemble à ceci :

Une autre approche consisterait à jouer les deux premières croches comme des croches d'un triolet de croches. On joue ensuite les trois prochaines dans une durée d'un temps et 1/3.
On pourrait le réécrire ainsi :

D'autres exemples de ce type pourraient donner ceci :

Vous pourrez trouver des exemples de ce genre dans "The Frank Zappa Guitar Song Book", bien qu'ils ne soient pas aussi poussés.

Parmi les choses les plus étranges que j'ai transcrites pour Frank, il y a eu la notation de la voix parlée. En voici un exemple ci-dessous :